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POR ERNENT RODRIGUEZ
Entre la confesión de una novela destruida, el recuerdo de una conversación con un editor y la imagen de un pianista que consigue escuchar mejor cuando una aspiradora le oculta el sonido, Ariana Harwicz va reuniendo una defensa de la literatura cuya fuerza procede de haber situado la discusión en el acto de escribir, donde una palabra aceptable puede resultar muerta y una palabra ofensiva puede adquirir una necesidad que ninguna declaración pública del autor explica. En los fragmentos de El ruido de una época, el desacuerdo con las exigencias de ejemplaridad moral acompaña una preocupación más difícil, la de encontrar una lengua que no haya sido decidida de antemano por el mercado, las instituciones o la imagen que el escritor desea conservar de sí mismo. De esa exigencia nace el interés del texto y también varias de sus contradicciones.
Por la manera en que alterna observaciones, escenas breves, citas y sentencias que podrían circular separadamente, lo examinado pertenece al ensayo literario fragmentario, con una marcada inclinación aforística y una función de poética personal, entendida como reflexión sobre los procedimientos y responsabilidades de la creación. En ciertos momentos adquiere el tono de un manifiesto, cuando establece enemigos y reclama una conducta, pero la presencia de dudas, recuerdos y experiencias impide reducirlo enteramente a ese género. Tampoco constituye un tratado de estética, dado que sus proposiciones no se desarrollan mediante demostraciones continuas, ni un estudio sociológico del campo editorial, cuyos mecanismos aparecen a través de episodios y apreciaciones personales. Su unidad depende de la insistencia de una voz que vuelve sobre determinados problemas desde materiales heterogéneos.
Al pasar de una frase terminante a un recuerdo narrado con humor, Harwicz produce una prosa de bruscos cambios de velocidad, en la que la parataxis, la enumeración y la elipsis tienen tanta importancia como la paradoja. «Escribir sin ofender a nadie es un oxímoron» abre una discusión sin preparar una explicación conciliadora, y el remate sobre entrar armado al campo literario desplaza hacia el sarcasmo lo que podría haber sido una descripción institucional (imágenes 1 y 26). Las imágenes de cianuro, armas, demolición y cuerpos dañados sostienen una imaginación verbal agresiva, por momentos cercana a lo grotesco, que resulta coherente con su defensa de una ficción capaz de representar el mal. En lugar de una exposición académica, encontramos una intervención combativa cuya precisión varía según el pasaje.
Cuando afirma que «Escribir es ante todo una operación temporal, como la música», la autora ofrece una clave menos vistosa y más fecunda que sus ataques a la corrección política (imagen 3), porque desplaza el interés hacia la transformación formal de la experiencia. La relación entre vivir y escribir no puede resolverse mediante una copia de acontecimientos, dado que el texto selecciona, ordena y modifica el tiempo de aquello que incorpora. Las referencias al piano, a Gould, a Sokolov y a la atonalidad construyen una reflexión sobre el ritmo y la escucha interior, mediante la cual el significado habitual de las palabras deja de bastar. La literatura necesita hacer con su materia algo que el uso corriente del lenguaje no hace.
Después de explicar que una declaración amorosa puede tener valor en la vida y ninguno en una novela, Harwicz devuelve al escritor una responsabilidad que la intensidad de sus experiencias no cancela (imagen 7). Haber padecido, presenciado o denunciado algo no garantiza su elaboración artística. La frase «La escritura nunca es autobiográfica» resulta excesiva si pretende abolir un género, pero adquiere un sentido atendible cuando señala que incluso el relato de hechos propios constituye una composición (imagen 9). La memoria aporta materiales que cambian de condición al ingresar en una obra, donde la voz, las distancias y la disposición de las escenas deciden más que la semejanza biográfica. La vida puede explicar una procedencia sin explicar por completo una forma.
Al recordar las infancias y adolescencias cuya violencia todavía no encontraba palabras, la propia Harwicz introduce una corrección a cualquier interpretación de su autonomía artística que pretendiera volver irrelevante la experiencia (imagen 27). Lo vivido está presente, pero retorna como cadencia, percepción y deformación, dentro de una elaboración que tampoco equivale a una confesión transparente. En la imagen de una mujer que ya se siente fuera del matrimonio durante su noche de bodas, la escritura se aproxima a una temporalidad interior que contradice el acontecimiento visible. El estilo, cuya función compara con impedir un disparo a destiempo, incluye por tanto la decisión sobre cuándo una percepción encuentra su expresión y qué debe permanecer sin explicación.
Al exigir que se conceda a la víctima y al victimario un mismo respeto narrativo, sin convertir a ninguno en una figura agotada por su función moral, la autora propone una disciplina de la imaginación (imagen 8). El respeto se refiere al trabajo de construirlos, a la obligación de reconocerles una vida interior y una posibilidad de sorpresa, sin que esa atención iguale sus actos o anule sus responsabilidades. «Una novela no es una audiencia judicial. No es una sentencia» resume el rechazo de una ficción organizada para confirmar una condena anterior a su escritura (imagen 12). El novelista puede mostrar una injusticia y adoptar una posición, pero pierde complejidad cuando hace que cada detalle sirva únicamente de prueba para el veredicto.
Cuando niega a las mujeres una inocencia natural, Harwicz objeta una forma de idealización que termina restringiendo aquello que un personaje femenino puede hacer. La emancipación literaria exigiría admitir mujeres crueles, ridículas, culpables o contradictorias, cuya existencia no deba justificarse por una enseñanza favorable al grupo. Sin embargo, de ese razonamiento no se sigue que toda interpretación feminista empobrezca una obra, ni que la consideración del género sea necesariamente un mecanismo de censura. El problema comienza cuando una categoría deja de ser una pregunta y se convierte en una obligación de conducta. Esta diferencia, que el ensayo a veces conserva y otras veces borra mediante sus negaciones tajantes, resulta necesaria para aprovechar su planteamiento sin convertirlo en otra prohibición.
A partir de escenas de festivales y conversaciones editoriales, la crítica a la identidad descubre cómo una política de visibilidad puede convertirse en clasificación comercial, sobre todo cuando la autora, el personaje y la persona encargada de traducirlos deben compartir los mismos atributos para ser considerados adecuados. Harwicz defiende una imaginación que exceda esa coincidencia, porque «solo al escribir se puede dejar de ser lo que se es» (imagen 10). Su objeción tiene especial fuerza cuando muestra la sustitución de la obra por una presentación de su autora, pero requiere distinguir entre facilitar el acceso de quienes fueron excluidos y exigirles que reproduzcan una identidad rentable. Ambas operaciones pueden coexistir en un circuito cultural, sin que por eso sean equivalentes.
Frente al escritor que calcula extensión, género y posibilidades de traducción, Harwicz reclama la capacidad de aceptar el libro que comprometa su carrera. La imagen de la torre de control describe bien el momento en que las decisiones de circulación empiezan a gobernar las decisiones de forma (imagen 9), pero la identificación de profesionalización e impostura simplifica un problema que exige atender a la conducta concreta. Cobrar por escribir, trabajar con un editor o revisar una novela no demuestra obediencia, del mismo modo que la precariedad no acredita independencia. El rigor profesional puede sostener una búsqueda arriesgada, y un autor ajeno al mercado puede repetirse para obtener el reconocimiento de un pequeño grupo. La autonomía debería examinarse en las elecciones del texto.
Después de oponer dos clases de escritores y dos formas irreconciliables de aproximarse a la literatura, la defensora de la ambigüedad termina levantando una división que deja poco espacio para las posiciones intermedias (imagen 16). Algo semejante ocurre cuando reúne fenómenos diversos bajo la analogía con el totalitarismo, cuya contundencia polémica no sustituye el examen de sus diferencias. Un rechazo crítico, una cláusula restrictiva, una campaña de hostigamiento y una persecución estatal pueden afectar una obra mediante procedimientos y consecuencias muy distintos. La defensa de la libertad gana precisión cuando distingue esos mecanismos. Si la palabra totalitario los cubre a todos de la misma manera, se pierde justamente la complejidad que el ensayo exige para los artistas.
Al incorporar acusaciones biográficas y dichos atribuidos a escritores, músicos y filósofos sin ofrecer en las capturas referencias suficientes para comprobar su formulación y contexto, Harwicz se beneficia de una velocidad que también debilita algunas de sus conclusiones. Las citas funcionan como interlocutores y apoyos de autoridad, pero en ciertos momentos una afirmación queda respaldada principalmente por el nombre prestigioso que la acompaña. Su defensa de juzgar la obra por su realización entra además en una dificultad cuando utiliza la conducta privada de autores consagrados para desacreditar su respetabilidad pública. Ese recurso es pertinente para discutir una imagen humanitaria; no demuestra por sí solo nada sobre la calidad literaria. Mantener separados ambos asuntos evitaría reconstruir, en sentido inverso, el tribunal que se rechaza.
Cuando la exigencia de una lengua propia se traslada a la literatura cubana contemporánea, el examen no debería comenzar por decidir qué autores pertenecen al lado correcto, porque esa clasificación repetiría el procedimiento criticado. Por literatura cubana contemporánea puede entenderse aquí un conjunto de obras de las últimas décadas, producidas dentro y fuera de la isla, cuya diversidad impide tratarlas como un bloque. La pregunta de Harwicz obliga a observar qué sucede con las palabras de cada narrador, qué libertad tienen sus personajes frente a la tesis del libro y qué relación se establece entre la experiencia histórica y la forma. La pertenencia nacional, la residencia y la posición política aportan contexto, pero ninguna de ellas concede ni retira por anticipado el valor de una obra.
En la observación que Harwicz recoge de Klemperer, según la cual algunos adversarios del nazismo conservaban su retórica después de la guerra, aparece un criterio especialmente exigente para una literatura que discute el poder cubano. «El combate político de un escritor es ese, no escribir con la lengua del poder» afirma el fragmento (imagen 30), con lo que la oposición deja de medirse únicamente por el contenido de las declaraciones. Si un texto sustituye a los héroes y culpables del relato oficial, pero conserva su división absoluta entre pureza y traición, puede seguir dependiendo de su manera de ordenar el mundo. Esta posibilidad alcanza al discurso institucional y a sus adversarios, y exige examinar procedimientos verificables, no atribuir una falsa independencia a personas concretas sin pruebas.
En La fiesta vigilada, de Antonio José Ponte, la proximidad con Harwicz aparece en la relación entre vigilancia, experiencia personal y reflexión literaria, que la presentación editorial vincula con la censura del narrador y su recurso a Graham Greene. El paseo por La Habana, la combinación de referencias y la ironía sitúan el problema político dentro de un trabajo de composición.[1] Desde el criterio propuesto por Harwicz, ese modo de narrar interesa porque la represión no queda limitada a un mensaje de denuncia, sino que afecta la posición desde la que se cuenta y las relaciones entre materiales. El contrapunteo también señala una diferencia de estilo, dado que la austeridad irónica atribuida a Ponte contrasta con la acumulación vehemente de sentencias de Harwicz. La afinidad entre ambos no obliga a confundir sus procedimientos.
Ante Trilogía sucia de La Habana, de Pedro Juan Gutiérrez, cuya presentación editorial destaca el lenguaje concentrado, la experiencia corporal y la organización de relatos en un conjunto novelesco, el examen puede dirigirse hacia la distancia entre experiencia y personaje.[2] La obscenidad y el desencanto resultan compatibles con la negativa de Harwicz a exigir ejemplaridad, pero su presencia tampoco asegura una ruptura formal. Si la marginalidad se interpreta únicamente como documento sobre Cuba, se pierde el trabajo de la voz; si se convierte en un repertorio previsible de sexo, hambre y degradación, puede terminar reproduciendo la imagen que su circulación espera. Esta segunda posibilidad constituye una pregunta crítica sobre la repetición de recursos, no una prueba de las intenciones comerciales del autor.
Con El hombre que amaba a los perros, de Leonardo Padura, cuya reconstrucción narrativa aproxima las trayectorias de Trotsky y Ramón Mercader a una experiencia cubana, el planteamiento de Harwicz desplaza el examen desde la importancia del asunto hacia el modo de representarlo.[3] La ambición histórica, por sí sola, no determina cuánto espacio conserva cada personaje frente a la explicación ideológica de su conducta. Interesa preguntar si la investigación entra en escenas y voces que adquieren vida propia, o si en determinados momentos la explicación conduce demasiado visiblemente la respuesta del destinatario. La capacidad de acercarse a un asesino sin volverlo una fórmula sirve para discutir el respeto narrativo reclamado por Harwicz. Para emitir un juicio concluyente sobre ese equilibrio sería necesario un análisis detenido de la novela, que estas comparaciones no sustituyen.
En La tiranía de las moscas, de Elaine Vilar Madruga, la configuración de una familia sometida al padre y la figura de una madre hostil a sus hijos ofrecen otro contrapunto concreto, porque impiden que lo femenino coincida automáticamente con el cuidado y lo infantil con una función ejemplar.[4] La presencia de fantasía y humor abre además una distancia respecto de la representación documental. Desde Harwicz, interesa examinar cuánto exceden esas voces una posible equivalencia entre padre y dictadura. Si cada personaje quedara agotado por el poder que simboliza, la ficción perdería zonas de incertidumbre; si conserva deseos, crueldades y sorpresas que desbordan esa equivalencia, la dimensión política adquiere espesor literario. También aquí la categoría de escritora cubana resulta insuficiente para describir el trabajo de la obra.
Cuando la presentación de un libro cubano empieza por certificar que su autor es una voz imprescindible, un disidente ejemplar o un representante de determinada comunidad, la discusión puede haber sido sustituida por el reconocimiento antes de que se examine una sola decisión verbal. La advertencia de Harwicz alcanza a esas fórmulas promocionales, que ofrecen una garantía general en lugar de explicar una realización concreta. De ello no se desprende que un premio, una beca o una residencia invaliden la escritura, porque esa conclusión convertiría el modo de financiación en otro criterio extraliterario. Lo que debe comprobarse es si las condiciones del apoyo restringen el texto y si la crítica conserva libertad para señalar sus insuficiencias, incluso cuando comparte la causa del autor.
Ante una obra del exilio, la experiencia del desarraigo tampoco debería convertirse en una reserva obligatoria de sufrimiento y nostalgia, de la misma manera que escribir desde Cuba no obliga a representar una explicación exhaustiva del país. La ficción puede atender a una habitación, a un vínculo familiar o a una rareza verbal sin abandonar por ello su procedencia. La crítica que exige siempre el tema nacional reduce la imaginación a una tarea de representación, y la que prohíbe hablar de política en nombre de la autonomía impone una restricción igualmente arbitraria. La exigencia que puede extraerse de Harwicz consiste en preguntar qué necesidad adquiere el asunto dentro de la obra y qué transformación experimenta al recibir una forma.
Al reunir esas preguntas, el examen de la literatura cubana tendría que conceder al adversario la posibilidad de escribir bien y al aliado la posibilidad de escribir mal, sin que una coincidencia política nos obligue a simular admiración. También tendría que admitir que una obra incómoda puede ser débil y que una obra conciliadora puede alcanzar complejidad, porque la provocación constituye un efecto, no una garantía estética. El interés de Harwicz reside en haber devuelto esa responsabilidad al trabajo con el lenguaje, pero sus propias generalizaciones recuerdan que la insubordinación puede convertirse en una identidad repetida, anunciada y comercializable. Una crítica fiel a su defensa de la paradoja debe reservarse el derecho de discutirla.
Después de sostener que «Toda novela es un proceso contra uno mismo» (imagen 29), Harwicz proporciona un criterio más exigente que la condena de las modas ajenas, porque obliga al escritor a incluir sus propias certezas entre los materiales que la obra transforma. Aplicado a Cuba, ese criterio exigiría abandonar la comodidad del veredicto que el grupo comparte y examinar cuánto de nuestra admiración procede de la escritura y cuánto de la necesidad de reconocernos en una tribu. El libro resulta más fértil cuando conduce hacia ese autoexamen, en el que incluso su autora deja de estar a salvo, que cuando suministra frases para confirmar una enemistad ya establecida. La libertad que reclama empieza a realizarse cuando la obra puede contrariar también a quienes la defienden.
Referencias de las obras cubanas
[1] Antonio José Ponte. La fiesta vigilada. Anagrama, 2007.
[2] Pedro Juan Gutiérrez. Trilogía sucia de La Habana. Anagrama, 1998.
[3] Leonardo Padura. El hombre que amaba a los perros. Tusquets, 2009.
[4] Elaine Vilar Madruga. La tiranía de las moscas. Barrett, 2021.
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