El Ciclón Invisible

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Por RENÉ SALCEDO

Este 14 de septiembre se cumplen diez años de la partida de Juan Carlos Flores, fallecido en La Habana el 14 de septiembre de 2016, y al regresar a sus poemas, no para imponerles la serenidad póstuma que suele acompañar los aniversarios, sino para escuchar cuanto todavía conservan de conversación interrumpida, de pregón callejero, de frase que tropieza y vuelve sobre sus pasos, aparece una obra cuya extrañeza procede menos de la voluntad de ser diferente que de una fidelidad dolorosa a la ciudad desde la cual fue escrita. Alamar no constituyó para él un paisaje que pudiera describirse desde cierta distancia, ni un asunto social dispuesto para la denuncia, sino una forma de respirar dentro del idioma, caminar entre palabras semejantes a edificios repetidos y descubrir, al doblar una oración, que el sitio abandonado unas líneas antes volvía a encontrarse delante de los ojos.

Aunque la bibliografía que dejó pudiera resumirse en Los pájaros escritos (1994), Distintos modos de cavar un túnel (2003), Un hombre de la clase muerta. Antología poética 1986-2006 (2007) y El contragolpe (y otros poemas horizontales) (2009), a los cuales debe añadirse El trapiche, todavía en preparación cuando murió, semejante brevedad editorial encierra una trayectoria en la cual cada título parece conservar los restos del anterior. Los pájaros, después de haber ensayado el vuelo, descienden hacia el túnel; el hombre que cava descubre que pertenece a una clase muerta; el muerto, lejos de permanecer inmóvil, responde con un contragolpe ejecutado a la altura de la calle; la materia superviviente entra finalmente en el trapiche, palabra que contiene la presión, la molienda y el residuo de cuanto ha sido triturado.

Sobre los pájaros había depositado la tradición poética una carga excesiva, obligándolos a representar el vuelo, la libertad, el espíritu o el anuncio de alguna revelación, pero en Los pájaros escritos, poemario con el cual Flores obtuvo el Premio David en 1990, aquellas criaturas comenzaban a perder su antigua dignidad simbólica, sometidas a un cielo urbano donde las alas debían sortear tendederas, balcones, antenas y bloques de hormigón. Al quedar escritos, ya no pertenecían enteramente al aire ni al mundo natural, pues habían entrado en una página que los retenía, de modo que la libertad tantas veces atribuida al pájaro se encontraba limitada por la misma palabra que pretendía celebrarla. Entre el animal que vuela y el signo que lo fija comenzaba a insinuarse la sospecha que recorrería la obra posterior, según la cual ninguna mirada conserva intacto cuanto contempla ni ninguna escritura sale ilesa de aquello que intenta nombrar.

Premiado en 2002 con el Julián del Casal, Distintos modos de cavar un túnel desplazó aquella mirada desde el cielo hacia una profundidad mucho menos prestigiosa, en la cual las manos debían ensuciarse removiendo una materia resistente, mientras el cuerpo del excavador, privado de horizonte, trabajaba sin conocer el punto de salida. Que el volumen iniciara la trilogía llamada Resurrección poética de Alamar añadía al acto de cavar una contradicción fértil, pues la resurrección, asociada con el ascenso, comenzaba mediante un descenso, y la ciudad que debía renacer sólo podía hacerlo después de haber sido perforada. Cada túnel ofrecía una tentativa distinta de abandonar la superficie colectiva, aunque ninguno garantizaba la fuga, ya que también era posible cavar durante años para regresar al sitio inicial, encerrado en el círculo perfecto de un esfuerzo que se alimentaba de sí mismo.

Dentro de ese círculo, la repetición dejaba de cumplir una función ornamental y asumía el peso de una experiencia. Las frases volvían del mismo modo en que regresaban los edificios, las consignas, las colas, los recorridos del transporte y las conversaciones fatigadas por una cotidianidad sin desenlace; sin embargo, en cada retorno una sílaba se desprendía, otra cambiaba de lugar y alguna palabra, después de haber soportado demasiadas apariciones, terminaba revelando cuanto su uso ordinario había encubierto. Flores no repetía para confirmar una certeza, sino para someterla al desgaste, escuchando el crujido de una lengua que, al insistir en sus afirmaciones, comenzaba a desmentirse.

Cuando el «patinador de la muerte» de «Pequeño Calibán» atraviesa la avenida entre automóviles y transeúntes, el movimiento no pertenece únicamente al cuerpo que pasa, pues también las palabras patinan, se quiebran y se reúnen bajo la figura del «patinamuer de la dor», criatura engendrada por la fragmentación de la frase anterior. Rachiel, el niño que observa, permanece durante algunas repeticiones sujeto a su nombre, hasta que la mirada, llevada al agotamiento, lo deja convertido en «ya nadie». Entre mirar y escribir, verbos que el poema intercambia mientras conserva casi intacto el resto de la escena, se abre una diferencia mínima, aunque suficiente para borrar a quien miraba y hacer aparecer, en su lugar, a quien escribe desde la pérdida de su identidad.

Despojado de las discusiones continentales que hicieron de Calibán una figura del colonizado, del bárbaro o del rebelde, aquel pequeño personaje no pronuncia discursos ni reclama herencias, puesto que su mundo cabe en la avenida por donde cruza un patinador mortal. La disminución del mito, sometido a la fragilidad de un niño que mira, le devuelve una humanidad que las interpretaciones solemnes habían terminado arrebatándole. Ya no se trata de elegir entre Próspero y Calibán, ni de establecer cuál de ellos encarna mejor el destino americano, sino de advertir que un nombre puede desaparecer mientras la ciudad prosigue su movimiento, indiferente a quien observa desde la acera.

También el corredor de «Carreras de maratón», obligado a atravesar avenidas y calles menores durante una hora compuesta de maitines y blasfemias gástricas, lleva en el cuerpo la convivencia de lo sagrado con aquello que el organismo reclama. La soledad, considerada aristocrática, no queda libre de sospecha, pues la desconfianza hacia el otro engendra inquisidores, y quien se aparta para preservar su independencia corre el peligro de terminar juzgando a quienes permanecen reunidos. Ni bestia ni dios, según la antigua división reservada a los seres que viven fuera de la comunidad, el corredor se afirma como un hombre solo por el placer de estar solo, aunque ese placer, repetido en medio de calles que no conducen a una meta, deja traslucir la disciplina fatigosa de quien necesita defender diariamente su aislamiento.

Tras el desplazamiento solitario, los cuerpos de «Ejercicios aeróbicos» entran en una rueda donde tres mujeres mueven las caderas al ritmo de Los Van Van, mientras el sancocho, el dinero, la muchacha de Playboy y la necesidad de encontrar un comprador se mezclan en una frase impulsada por la timba. Sin retirarse hacia la limpieza verbal del observador que teme ser confundido con cuanto contempla, Flores acepta el habla callejera con sus prejuicios, su comicidad y su crudeza, permitiendo que la insistencia los vuelva cada vez más visibles. El comprador buscado al final no pertenece sólo al comercio sugerido por la escena, ya que el poema mismo, después de bailar, repetirse y exhibir sus recursos, parece preguntarse cuánto deberá hacer para que alguien lo adquiera.

Entre la sonrisa de una dama provinciana y la del delantero David Trezeguet, quien acaba de fallar un remate, «Zigzag» establece una relación que ninguna explicación causal alcanzaría a justificar, aunque el gesto compartido termina enlazando ambos extremos. Mientras otros goleadores se arrodillan sobre el césped, aprietan las manos contra sus cabezas y miran al cielo, esperando que alguna respuesta descienda hasta el fracaso, Trezeguet sonríe, y esa sonrisa, repetida hasta separarse del rostro que la produjo, introduce una leve indisciplina dentro de la ceremonia deportiva. El recorrido zigzagueante de la composición, que pasa de la provincia al estadio y de una mujer discreta a los hombres rodeados de gestos violentos, sustituye el desarrollo lineal por una asociación cuya verdad depende de la mirada, no de la lógica.

Al preguntarse en «Dólares canadienses» si se debe tener o no tener dinero, mientras un segundo Arthur Rimbaud, inmigrante francés de existencia apócrifa, funda una granja en Canadá, se casa con Emily O’Hara y deja descendientes prósperos, la leyenda del poeta maldito queda enfrentada a la posibilidad de una vida común que el verdadero Rimbaud nunca conoció. Haber abandonado la poesía y marchado a África pudo curarlo de la enfermedad de ser poeta, pero no de la enfermedad de ser francés, afirma Flores antes de recordar el regreso a Marsella y la muerte en uno de sus hospitales. Bajo la broma literaria, cuyo mecanismo consiste en duplicar al personaje histórico y concederle otro destino, persiste la melancolía de quien imagina para el escritor una biografía sin martirio, negocios remotos ni amputaciones, protegida por la prosperidad modesta de una granja junto al Yukón.

Reunidos en Un hombre de la clase muerta, los poemas escritos entre 1986 y 2006 permiten reconocer cuánto había cambiado aquella voz desde los primeros pájaros, sin que desaparecieran el deseo de fuga ni la desconfianza ante las alturas. La clase mencionada en el título carece de oficio, jerarquía o definición económica, pues su rasgo común consiste en haber muerto mientras continúa levantándose cada mañana, esperando el transporte, buscando comida, oyendo música y pronunciando palabras cuyo origen ya no recuerda. En vez de hablar en nombre de esos hombres, privilegio que habría colocado al poeta por encima de ellos, Flores habla desde el interior de la misma fatiga, apenas distinguido por haber escuchado el ruido que produce una frase cuando su sentido comienza a pudrirse.

De ese subsuelo humano procede la horizontalidad de El contragolpe, cuyo espacio no admite la contemplación desde una altura protectora. Rimbaud comparte el plano con Los Van Van; Calibán, con el niño de una avenida; Aristóteles, con el corredor solitario; una dama provinciana, con el futbolista que sonríe después de fallar. Ninguna referencia culta conserva autoridad suficiente para ordenar a las demás, pues todas han sido arrojadas sobre una superficie donde los residuos de la tradición universal se confunden con el habla cubana, las necesidades del cuerpo y las imágenes recibidas de la televisión. El contragolpe no consiste en responder a una doctrina mediante otra, sino en impedir que el lenguaje quede completamente sujeto a quienes desean administrarlo.

Con El trapiche, título del libro que quedó inconcluso, el recorrido encontraba una máquina capaz de resumirlo sin clausurarlo. Después del vuelo, la excavación, la muerte y el golpe horizontal, llegaba la molienda, durante la cual una materia sometida a presión entrega su jugo mientras deja detrás el bagazo. También los poemas de Flores presionan la lengua, la hacen pasar varias veces entre los cilindros de la repetición, la despojan de su apariencia familiar y recogen cuanto todavía puede extraerse de ella. No sabemos qué forma definitiva habría recibido el volumen, pero el título permite sospechar que la ciudad, además de encerrar y repetir, trituraba lentamente a sus habitantes.

A diez años de su partida, mientras el patinador continúa cruzando la avenida, el corredor prosigue una carrera sin meta, las mujeres bailan para un comprador desconocido, Trezeguet sonríe después del remate fallido y el otro Rimbaud envejece entre granjeros canadienses, Juan Carlos Flores permanece dentro de una escritura que no ha terminado de aquietarse. Quien vuelva a esos poemas buscando la voz representativa de una generación o el testimonio transparente de Alamar encontrará, en cambio, una lengua quebrada por cuanto ha debido escuchar, atravesada por las consignas que desgasta, por los nombres que descompone y por las imágenes que devuelve ligeramente cambiadas. Diez años han pasado y todavía sigue cavando, no hacia una profundidad donde esconderse, sino hacia esa superficie incierta en la cual sus palabras, después de tanto túnel, acaso puedan volver a respirar.