El Ciclón Invisible

Total Pages Visits: 3073 -Today Page Visits: 451

Por CONSEJO EDITORIAL

Encontramos El libro de los cocozapatos, de Denis Fortún, en un remate de la librería Universal. Costaba dos dólares y lo compré sin mayores expectativas, que es acaso la mejor disposición para encontrarse con un libro. A veces la literatura recompensa precisamente esa falta de prevención con que uno se acerca a ella. Publicado por Editorial Silueta en 2011, el volumen reúne una narrativa singular, libre, irreverente y difícil de acomodar en una clasificación demasiado precisa.

No hay aquí voluntad de ordenar el mundo, de salvarlo ni de vestir a la literatura con aquel chaleco de domingo que ciertos autores se empeñan en lucir cuando, faltos de imaginación para entregarse a la impudicia, entran en el templo de las letras con una vela en la mano y un certificado de buenas costumbres en el bolsillo. Fortún prefiere otra cosa: que la literatura se despeine, que se siente a la mesa con los codos abiertos, que se permita reírse de sus santos tutelares y que, después de haber tratado con boxeadores, fantasmas, cucarachas, hadas venidas a menos, barmans de estirpe hemingwayana, hornillas melancólicas y poetas resentidos, descubra que unos zapatos, destinados en principio a satisfacer la vanidad de un escritor, pueden volver a la especie animal de la que proceden y reclamar, con paciencia de pantano, su ración de carne.

Desde La menor pelea, donde el narrador confiesa que «el árbitro me revisa los guantes por pura diligencia», queda planteada la condición de la literatura como combate. No es, desde luego, la iluminación doméstica, ni la cortesía del espíritu, ni esa carrera de méritos vigilada por funcionarios de una imparcialidad sospechosa. Se parece más bien a un combate previamente amañado, en el que el joven que sube al ring, presentado bajo el título poco halagüeño de «un joven con aspiraciones» y, peor todavía, «con deseos de publicar un libro», no lucha únicamente contra un editor, un adversario visible o la mala fortuna de haber nacido en determinado sitio y tiempo. Lucha contra una alianza menos visible de instituciones, públicos, jueces, mediadores, resentidos y benefactores que, bajo el nombre decoroso de cultura, distribuyen los golpes con una equidad tan perfecta que siempre parecen caer del mismo lado.

El primer cuento, que a primera vista podría parecer una pequeña pieza humorística, es en realidad el acta de nacimiento del volumen. Allí el escritor no aparece ungido por una misión, protegido por una musa ni autorizado por una biblioteca: aparece, sencillamente, sobre una lona. Su vocación habrá de medirse por la capacidad de recibir castigo. Por eso, cuando el narrador resume sus cuentos diciendo que tratan de «mi vida, mis frustraciones, mis ganas de vencer al mundo», no formula una confesión sentimental, sino una suerte de poética de la intemperie. La escritura nace de una derrota que se resiste a aceptar su nombre; de una humillación que ha aprendido a hablar; de una esperanza que, después de recibir tantos golpes, ya no solicita la victoria, sino la modesta elegancia de permanecer en pie unos segundos más.

El humor de Fortún nace de una conciencia semejante. La literatura puede adornarse con prólogos, premios, presentaciones, academias y palabras solemnes —canon, generación, legado, trascendencia—, pero debajo de semejante aparato suele funcionar una mecánica mucho más sencilla y, acaso por ello, menos noble: la de los apetitos. De ahí que la risa no sea en estos cuentos un mero adorno, sino un método de conocimiento. Donde otro escritor habría levantado una tesis sobre la marginalidad del autor, Fortún pone a un pobre infeliz recibiendo golpes; donde un profesor habría disertado sobre las tensiones entre centro y periferia, él prefiere mostrarnos a un aspirante que, aun sabiendo que «Dios, que al parecer cuando nací, estuvo enfermo», conserva la insolencia de querer publicar.

Canonización lleva esta irreverencia al territorio de los muertos. Uno supondría, con ingenuidad de catecismo, que al menos el descanso eterno estaría a salvo de las pequeñas miserias administrativas de los vivos. El cuento demuestra lo contrario. Ni siquiera el más allá queda libre de la explotación turística, de la conversión de la memoria en espectáculo ni de esa admirable habilidad teológica con que los hombres transforman una ruina, un fantasma o una desgracia heredada en experiencia rentable, convenientemente arreglada y ofrecida a la veneración del visitante. De ahí aquella espléndida fórmula de «San Anselmo de la Purificación del Dólar», que es mucho más que un chiste afortunado: es una pequeña suma de la profanación moderna.

El muerto, en lugar de conservar la dignidad terrible de la aparición, queda reducido a materia administrable, a residuo patrimonial, a superstición útil. La inversión resulta reveladora: el fantasma ya no asusta, sino que produce. Así entendemos una de las líneas más delicadas del libro: aquello que alguna vez tuvo casa, memoria, dolor, secreto o espesor puede ser confiscado por una maquinaria que no necesita destruir las cosas; le basta con volverlas presentables, vendibles, fotografiables. Por eso la risa que provoca «San Anselmo de la Purificación del Dólar» tiene algo de carcajada funeraria. Nos reímos, sí, pero ante la evidencia de que hasta los muertos, si no se defienden bien, acaban convertidos en folleto.

En El inocente, donde «el banquillo es inmensamente largo», la literatura vuelve a presentarse como tribunal. No se trata, sin embargo, de juzgar delitos comunes, sino de una forma más refinada de condena: la que pesa sobre el escritor que teme al olvido mucho más que a la culpa. En secreto, los escritores desean ser acusados de algo: de grandeza, de herejía, de plagio, de exceso, de inmortalidad mal entendida. Cualquier cargo serviría, con tal de que les concediera un lugar en el expediente. Por eso la absolución del narrador no lo salva: lo aniquila. Pocas humillaciones pueden ser mayores para un escritor que descubrir que ni siquiera merece castigo, que su obra no alcanzó a ofender al mundo con la fuerza necesaria para ser condenada.

El cuento se mueve entre la sátira y una burla de filiación borgiana, aunque pasada por el colador del barrio y de la mala leche tropical. El canon, esa biblioteca imaginaria a la que todos aspiran aunque juren despreciarla, no aparece como torre luminosa, sino como sala de espera: allí están los acusados, los testigos, los jueces y los cadáveres ilustres. El pobre escritor, que quizá aceptaría la hoguera con tal de que el verdugo pronunciase correctamente su nombre, recibe la sentencia más cruel: la inocencia por falta de consecuencia.

Cambios, al intervenir el cuento de Cenicienta, revela que Denis sabe mirar los relatos infantiles desde su reverso. Bajo la falda moral de esas historias se esconden, como suele ocurrir, la política, la propiedad, el resentimiento, la violencia de clase y la administración de los símbolos. Los zapatos de cristal, que en la versión domesticada conducían a una muchacha pobre hacia el príncipe, aparecen ahora como restos museables de un orden desaparecido, pruebas materiales de una antigua distribución del poder. Ya no prometen amor: prometen expediente.

El hada madrina, el príncipe, la madrastra y la joven redimida abandonan así el reino de la inocencia y entran, con una docilidad casi burocrática, en el museo revolucionario de las versiones corregidas. El cuento prepara de este modo el relato final. Los zapatos han aprendido ya a ser prueba, reliquia, fetiche, instrumento de ascenso y objeto de disputa. Si en Cenicienta conservan todavía la transparencia del cristal, en Los cocozapatos cambiarán la delicadeza por la mandíbula, la promesa matrimonial por el apetito y el brillo palaciego por la respiración de un animal que, después de haber sido reducido a lujo, descubre que ninguna piel olvida enteramente la criatura que fue.

En Love Story, donde la sombra de Kafka entra sin pedir audiencia, la cucaracha no reclama compasión ni aspira a recuperar una humanidad que, examinada de cerca, tampoco resulta particularmente apetecible. Esta negativa a la redención constituye una de las insolencias más saludables del libro. Fortún no fabrica monstruos para que un pedagogo los cure ni para que un humanista los incorpore, con gesto magnánimo, al banquete de la normalidad. Les permite existir en su extrañeza, en su viscosidad, en su repugnancia y en su obstinación, sin que tengan que arrodillarse ante la higiene moral de los hombres.

La presentación podría circular, no sin provecho, en hojas sueltas a la entrada de cualquier tertulia literaria. No para desanimar a los asistentes —que suelen llegar suficientemente desanimados, aunque sonrían—, sino para recordarles que toda presentación contiene una pequeña conspiración: un intercambio de cortesías falsas, un duelo de egos discretamente cubierto por el mantel, una contabilidad secreta de elogios, rencores, firmas, vinos mediocres y amistades de duración peligrosa. Allí donde el presentador debería alabar, destruye; donde el autor debería hundirse, sobrevive; y donde el público debería indignarse, compra o finge comprar, con esa admirable elasticidad moral que la cultura sabe proporcionar.

Los cuentos hemingwayanos, Barman y Pesquisa por un sueco, tienen el mérito de aproximarse a la tradición sin la reverencia de sacristán que suele arruinar los homenajes. Fortún no se arrodilla ante Hemingway ni lo convierte en busto de museo. Lo hace beber, fumar, flotar entre tiburones, daiquirís, silencios y restos de relato. El narrador, en lugar de resolver el enigma de Ole Andreson, parece comprender que los enigmas literarios no se heredan para ser aclarados, sino para volver a contaminarlos. Toda gran historia deja una puerta lateral por la que entran los escritores menores, los curiosos, los imitadores y los saqueadores con vocación de discípulos.

Quién le tiene miedo… devuelve a Caperucita la oscuridad que las versiones escolares le habían retirado por razones de higiene. El bosque, cuando no está vigilado por pedagogos, no es una lámina infantil: es una zona de deseo, amenaza, ambigüedad y apetito. El lobo no carga solo con la culpa; la niña no conserva intacta la inocencia; el leñador no garantiza necesariamente la salvación; y la madre, sombra anterior a todos los peligros, deja de ser una simple figura doméstica para entrar en una trama más antigua, más turbia y menos presentable que cualquier moraleja.

Su lucha, con aquella «imposible acumulación de pelambres» que parece salida de un tratado naturalista redactado por un loco en pleno verano, convierte una manía privada en causa política. El tránsito del gusto al manifiesto, de la preferencia al programa de liberación, del fetiche corporal a la épica del vello, permite a Fortún burlarse de una época que ha aprendido a convertir cualquier obsesión en bandera y cualquier rareza en doctrina. Pero la burla no recae solamente sobre el personaje: alcanza también a quienes, desde la normalidad depilada de sus prejuicios, necesitan diagnosticar toda diferencia para no sentirse amenazados por ella.

Deseos desciende a la cocina, al apagón, a la escasez, a esa fatiga doméstica en la que los objetos parecen comprender más que los hombres. Tiene una melancolía menos aparatosa. Cuando el texto deja oír el «Hasta cuándo…», no busca una frase de efecto, sino que condensa una forma histórica del cansancio: la de quienes han vivido tanto tiempo en la precariedad que hasta una hornilla, un artefacto destinado al servicio, termina adquiriendo voz para decir lo que los cuerpos ya no consiguen formular sin rabia o sin vergüenza.

Todo este recorrido desemboca en Los cocozapatos, último cuento y verdadera bestia tutelar del libro. Lo que al principio parecía caprichoso adquiere aquí una lógica retrospectiva. El escritor, que en los relatos anteriores había sido boxeador, acusado, presentador, impostor, heredero de fábulas, bebedor de tradiciones, víctima de objetos y cultivador de vanidades, debe finalmente enfrentarse con aquello que ha comprado para adornarse.

Los zapatos de piel de cocodrilo, escogidos por el Cuentero para completar su figura pública, para entrar en la tertulia con una autoridad que empieza por los pies, terminan revelando que todo accesorio de la vanidad guarda una vida secreta, una deuda animal, un hambre que no se satisface con aplausos.

El Cuentero pertenece a una especie abundante en las ciudades literarias, desde las capitales imperiales hasta los cafés de provincia: el escritor que, antes de poseer una obra indiscutible, ya posee una figura social, una tertulia, un público, una leyenda portátil, enemigos que le hacen propaganda involuntaria y amigos dispuestos a celebrar cada gesto. Su relación con la ropa, la pose y la aparición pública permite sospechar que escribir no consiste para él únicamente en producir páginas, sino en entrar en escena con la dignidad impostada de quien cree que cada lectura es una pequeña coronación.

El Poeta, su doble agraviado, no es menos cómico ni menos triste. Donde el Cuentero exhibe éxito, el Poeta cultiva resentimiento; donde uno administra lectores, el otro administra heridas; donde uno ha aprendido la gramática social de la literatura, el otro se refugia en la superioridad de quien no ha sido reconocido y, por eso mismo, se considera más puro. Pero esa pureza, vista de cerca, tiene el mismo olor ácido de la vanidad contrariada.

Por eso la frase «Los escritorzuelos no pasan de ser unos zapaticos…» resulta tan afortunada. Pretende rebajar al rival y termina invocando, sin saberlo, el centro monstruoso del cuento.

Los cocozapatos, que al principio parecen una extravagancia de mal gusto, una indecencia visual, un capricho de quien confunde la elegancia con el sobresalto, van adquiriendo autoridad. Primero son objeto ridículo; después, objeto inquietante; más tarde, criatura; finalmente, destino. La piel de cocodrilo, sometida al lujo, al comercio y a la vanidad del escritor, comienza a recordar que alguna vez fue animal, que perteneció al agua, al barro, a la mandíbula, a una lentitud anterior a la zapatería. Ese recuerdo, que en otro relato habría sido metáfora, aquí se convierte en apetito.

La grandeza grotesca del cuento reside en que el Cuentero, que compró los zapatos para dominar mejor su imagen, acaba dominado por ellos. Los alimenta, los esconde, les teme, los obedece. Toda vanidad, cuando se le concede una habitación en la casa, termina reclamando la casa entera. Lo que comenzó como un detalle de vestuario, como una ayuda para la presencia pública, como una manera de entrar con brillo en el pequeño teatro de la literatura, se transforma en una criatura que exige carne, espacio, secreto y complicidad.

El narrador no se lava las manos con la facilidad moral de los testigos puros. Acompaña al Cuentero con una combinación deliciosa de amistad, miedo, fastidio, ironía y cobardía razonable. No se coloca por encima de los hechos ni finge que habría obrado mejor. Participa, mira, comenta, sospecha y se asusta. Cuando el Cuentero le dice «No tengas miedo, que no te van a morder», la frase, que en boca de un personaje sensato debería tranquilizar, adquiere aquí el valor de una sentencia anticipada. Todo lector suficientemente educado por las desgracias de la ficción sabe que las cosas que no van a morder son, precisamente, aquellas que ya han empezado a abrir la boca.

La fauna cultural que rodea al Cuentero —tertulias, bardos, cuervas, asistentes, admiradores, enemigos, curiosos, lectores a medias y testigos de ocasión— no constituye una simple decoración costumbrista. Es el terreno necesario para que los cocozapatos crezcan. Ninguna vanidad se alimenta enteramente sola; ningún escritor se convierte en personaje sin un pequeño coro que lo confirme, lo niegue, lo envidie o lo fotografíe. El cuento no se limita, por ello, a burlarse de un individuo. Se burla de un sistema diminuto de consagraciones domésticas, donde cada aplauso es una migaja y cada migaja, con el tiempo, puede convertirse en carne.

La escena final en el río, cuando los zapatos abandonan la comedia social y regresan a una región casi mítica, posee una eficacia extraordinaria. Los dos objetos, que han dejado ya de ser objetos, se hunden, emergen y «se unían los dos enormes zapatos bestias en una sola criatura inmensa». En esa imagen está contenida la última revelación del cuento: el calzado se descalza de la civilización, la piel vuelve al animal, el lujo regresa al pantano y la literatura, que había comenzado en una tertulia preocupada por el vestuario, termina frente a una criatura anterior al aplauso y, acaso por ello, más verdadera que cualquier presentación.

Después queda apenas el recibo de compra y una fotografía: dos pruebas miserables y ridículas, y por eso mismo literariamente perfectas. La ficción, a diferencia del archivo judicial, no necesita demostrarlo todo con una claridad insoportable. Le basta con dejar un resto, una huella, un documento insuficiente, una evidencia pobre que no convenza del todo y, sin embargo, no permita olvidar. Aquellos papeles finales, sobras de una compra absurda, terminan siendo el certificado de que lo imposible, cuando ha ocurrido en la literatura, no necesita testigos confiables: necesita imágenes capaces de seguir mordiendo.

Los cocozapatos no solo cierra el libro: lo reorganiza hacia atrás. Después de leerlo, uno comprende que la pelea inicial ya contenía una dentellada; que el fantasma explotado anunciaba la conversión de todo cadáver en mercancía; que el tribunal de El inocente preparaba la vergüenza del escritor ante su deseo de posteridad; que los zapatos de Cambios constituían el primer ensayo del fetiche; que la cucaracha de Love Story enseñaba la persistencia de lo animal bajo la forma domesticada; que La presentación ofrecía el teatro donde la vanidad recibe público; y que Deseos mostraba cómo los objetos, cuando la vida humana se agota, comienzan a hablar, a pedir, a protestar o a morder.

Por eso este libro, que podría leerse superficialmente como una colección de ocurrencias fantásticas, es en realidad una sátira severa de la solemnidad literaria. Cada vez que la literatura intenta elevarse demasiado, Fortún le ata al tobillo una cucaracha, un fantasma, una hornilla, una madrastra, un lobo o un par de zapatos hambrientos. La operación parece irrespetuosa, pero acaso sea más fiel a la vida que muchas reverencias. La literatura no se conserva viva por la ceremonia con que se la celebra, sino por la capacidad que aún tenga de avergonzarnos, de reírse de nosotros y de devolvernos, amplificada hasta el disparate, la imagen de nuestros apetitos.

Termino con la sospecha de que los cocozapatos son menos fantásticos de lo que parecen. Todo escritor que haya deseado demasiado una entrada triunfal, todo poeta que haya confundido su resentimiento con pureza, todo crítico que haya usado la inteligencia como cuchillo de mesa, todo lector que haya acudido a una presentación para presenciar el fracaso ajeno y todo reseñista que haya creído caminar por encima del ridículo ha sentido alguna vez que sus zapatos eran más grandes que sus pies y que, en alguna zona oscura del camino, podían comenzar a moverse solos.

Fortún Bouzo, con esa cortesía burlona de quien sabe que la risa es una forma menor de la justicia, nos recuerda que la literatura, cuando se compra para lucirse, puede terminar reclamando su origen animal. Y que ciertos zapatos, aunque parezcan hechos para caminar hacia la posteridad, tienen la mala costumbre de abrir la boca.